Das Kircheninnere
 
Das Mittelschiff
 
Das Innere der Christkönig-Kirche überrascht durch seine gewaltige Mittelschiffsbreite von 16,50 Metern, die durch die relativ geringe Gewölbehöhe von 14,25 Metern noch unterstrichen wird. Die dagegen sehr schmalen Seitenschiffe von nur 2,5 Metern dienen als bloße Durchgänge. Diese aus liturgischen Gründen angestrebte Vereinheitlichung des Schiffes mit der Sichtmöglichkeit von allen Plätzen hin zum Hochaltar ist eine Eigentümlichkeit, die bereits in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts aufkam und namentlich von dem Mainzer Prälaten Friedrich Schneider verfochten und propagiert wurde. Die Hochschiffswand steht über einem flachen, lediglich durch ein Inschriftband (Mosaik) betonten Architrav und wird von zweimal neun Pfeilern - aus Beton mit gelblichem Verputz - getragen; diese weisen in einer Art zurückhaltendem Stützenwechsel abwechselnd quadratischen oder achteckigen Querschnitt auf. Dieser Stützenwechsel ist das Ergebnis einer weiterführenden Planbearbeitung (5. 12. 27).
 
Das Gewölbe besteht aus einer Rabitztonne im Querschnitt eines Segmentbogens - über seitlichen (schiefen!) Absatzbändern mehr schwebend als lagernd. Über Konsolen aufsteigende runde Wandvorlagen (Dienste) richten sich nach der gebälkartigen Gliederung des Absatzbandes mit seinen Rechteckkassetten. Die Betondecke der Seitenschiffe ist ebenfalls in Kassetten gegliedert.
 
Der Chor
 
Hinter dem großen Rundbogen einer scheibenartigen Triumphbogenwand, die wie die Hochschiffswand in gleicher Höhe auf Pfeilern ruht, öffnet sich der Chor auf der Grundfläche eines Dreiviertelkreises, der durch die in den Kirchenraum sich verwölbenden Chortreppen zum vollen Kreis ergänzt wird. Sechs schlanke, etwa zehn Meter hohe marmorbekleidete Achtecksäulen, konzentrisch zur Chor- und Apsiswand stehend, geben diesem fast separat wirkenden Heiligtum einen eigenen Umgang und eine transparente Atmosphäre Diese Säulen tragen die eigentliche Chorkuppel (aus Beton) von 16,50 Meter Höhe die über die bereits
erwähnte Lichtkuppel ein zartes Oberlicht, dazu aber auch Licht aus seitlichen Fenstern erhält Die ebenfalls 1927-1929 erbaute Sankt-Heinrichs-Kirche in Bamberg von Michael Kurz bietet - mit Ausnahme der Säulen - dieselbe Chorlösung über einen Kreis mit den den Kreis umschließenden Nebenräumen (Freckmann, Nr. 11).
 
Da die Breite des Chores gegenüber der des Mittelschiffes zurückweicht - entgegen den Gepflogenheiten historischer und "normaler” dreischiffiger Anlagen - gewinnt die Triumphbogenwand eine große Fläche, die dem Schiff einen klaren vorderen Abschluß bietet und den ,,Triumphbogen” wirklich zum Durchgang zu einem neuen Raumteil, dem Allerheiligsten, macht. Außerdem entsteht hier Platz für Bilder.
 
Die Seitenkapellen
 
Die Seitenkapellen können bei der Christkönig-Kirche - aus dem Zwang des Grundrisses - nicht in der Breite und der Flucht der Seitenschiffe angelegt sein. Der von Morper (5. 34) kritisierte Umstand, daß diese Kapellen mit ihrer Mittelachse genau in der Flucht der Schiffspfeiler liegen und es so keine Einsicht aus der Richtung der Kapellenmittelachse gibt, darf als ausgesprochener Vorteil angesehen werden. Die Kapellen erhalten dadurch eine eigene Raumqualität und eine relative Selbständigkeit mit dämmriger Atmosphäre Nur von einem bestimmten Punkt in der Mittelachse des Mittelschiffes aus kann man ungehindert zugleich in beide Kapellen schauen. Die eigene Räumlichkeit der Kapellen wurde erst langsam in der Planung entwickelt.
 
Daß der Turm zur Hälfte seines Grundrisses in das Innere der Kirche einbezogen ist, wird durch die segmentbogenartige Empore und die große Orgel (72 Register, 4 Manuale) zum Teil verschleiert. Im Eingangsbereich - dem Emporenaufgang gegenüber - ist in den rechten ,Treppenturm” die Taufkapelle eingebaut, ein etwas kleiner und dunkler Raum, der nur der Aufbewahrung des Taufwassers dient, aber nicht Kapelle im eigentlichen Sinne sein kann.
 
Farbgebung im Kirchenraum
 
Der Kirchenraum wurde vor dem Neuanstrich von 1962 in seiner künstlerischen Wirkung wesentlich davon bestimmt, daß die Wände mit einem in der Oberfläche roh wirkendem Spritzputz in rostbrauner Farbe bedeckt waren. Diese braune Farbe half mit, die Mosaike insgesamt, vor allem aber die ,,Putzmosaike” des Triumphbogens, mit dem Raum zu einer künstlerischen Einheit zusammenzuschließen. Colombo hat auf diese Farbe großen Wert gelegt und sich gegen andere Vorschläge gewehrt (24. 9. 29). Im Chor sollte unterhalb des großen Mosaiks roter Marmor auf die Wand gebracht werden (1. 3. 29), was wohl aus Kosten- gründen unterblieb; ein marmorierter Rotanstrich ,,ersetzte” den Marmor. Heute befindet sich dort eine grüne Marmorinkrustation. Die Farbwirkung ist bei dem letzten Anstrich in einer hellen, blaugrauen Dispersion, die inzwischen schon wieder ,,verbraucht” ist, beeinträchtigt worden. Bei Gesamtkunstwerken, wie die Christkönig-Kirche eines ist, bedeutet jede Änderung, auch der Farbgebung, einen Eingriff, der das Ganze leicht aus dem Gleichgewicht bringt. Insofern ist die denkmalpflegerische Betreuung einer solchen Kirche auch dann schon gefordert, wenn der Staat sie noch nicht unter förmlichen Denkmalschutz gestellt hat. Mit dem braunen rohen Putz stand die Christkönig-Kirche in einer Reihe mit anderen, in gleicher Farbe und in gleicher Manier (manchmal als Schabputz, manchmal als Kratzputz) ,,gefaßten” Gebäuden der gleichen Zeit, besonders im Rheinland.
 
Unter der kreisrunden Chorfläche befindet sich die ebenfalls kreisrunde Krypta, deren Raumeindruck von etwas zu gewaltigen Pfeilern und ebenfalls mächtigen, radial verlaufenden Betonbinderbalken unter der Flachdecke bestimmt ist.
 
Architektonische Besonderheiten
 
Einige architektonische Details verdienen noch, hervorgehoben zu werden. Von den Mauerwerksflächen des Außenbaues war schon die Rede. Die bucklig behauenen Sandsteinquader sind in sauberer Horizontallagerung, aber in unterschiedlicher Breite versetzt. Die Höhe der Lager wechselt. Die großen, glatt gearbeiteten, die Apsis umziehenden Blendbogen geben eine unaufdringliche, aber besonders im Blick aus der Nähe wirksame Gliederung. - Die Fenster haben die, im architektonischen Expressionismus sich variierende Form mit den sich unter dem Rundbogen seitlich ausklinkenden Gewänden. Die Gewände der Seitenschiffsfenster verleugnen die Senkrechte und laufen nach der Ausklinkung schräg nach unten innen. Glatt gearbeitete Blendbogen möchten die Fenster optisch zu einem Band zusammenziehen. - Die Kapitellformen drinnen und draußen stehen im stilistischen Zusammenhang der Zeit. Es sind Formen, die schon vor dem ersten Weltkrieg auftauchten. Sie sind zu etwas spröden stereometischen Kuben und Platten geworden. Ihr Schmuck ist das Werk von P. Latterner (4. 6. 28), der sich nach einem vorgegebenen Programm richten mußte Die Konsolen der Wanddienste sind geradezu kostbar. Unter ihnen befinden sich zwei mit den Portäts von Dechant Johannes Schlich und Architekt Karl Colombo.
 
 
Die Ausstattung des Kircheninnern
 
Die Ausstattung der Saarbrücker Christkönig-Kirche verdient besondere Aufmerksamkeit. War der Architekturkritiker von 1935 der Meinung, hier sei ein „kräftiger Schuß Weltlichkeit” hineingekommen und ,,Mosaik und Marmor entfalten großen Pomp”, so sind wir heute nach dem Durchgang durch die Bauhausarchitektur, vor allem aber nach dem Erlebnis des Funktionalismus, des Brutalismus und der Verödung in der Architektur - auch der der Kirche - geneigt, die Dinge anders zu sehen und positiver zu werten. Dieser Ansatz einer neuen Wertung mag auch mit der Erfahrung des innerkirchlichen - aber durchaus mit dem „Weltlichen” zusammenhängenden - Vorgangs der Ertötung unserer Bildwelt zusammenhängen; diesen Vorgang haben wir wie ein Fegfeuer mitmachen müssen. „Von außen” her war es die inzwischen schon zur kunstgewerblichen Mode gewordene Manier der abstrakten oder gar der ungegenständlichen Kunst;
,,von innen” war es die bilderfeindliche Theologie der sogenannten Entmythologisierung, Verrationalisierung und Entsakralisierung. Das wohl einmal gut und positiv gemeinte Wort von der „Theologie der leeren Wand” wurde übertrieben und zum Schlachtruf gegen die Bildkünste in der Kirche erhoben.
 
Von den außen angebrachten Skulpturen war schon zum Teil die Rede: Kreuzigungsgruppe, Christkönig-Relief, Greif und Schlange, Engel am Paradies, das Relief des reitenden Königs. Die Reliefs sind (alle?) das Werk von P. Latterner (Saarbrücken) nach Entwürfen (Modellen) von Erwin Haller (Köln) und vielleicht auch der Kunstwerkstätten Maria Laach.
 
Das Mosaik im Chor
 
Das Innere wird wesentlich bestimmt durch die großen Mosaike im Chor, auf dem Triumphbogen und in den Nebenkapellen. Sie sind das Werk des Maria Laacher Mönches Bruder Radbod Commandeur, der in der Tradition der von Pater Desiderius Lenz (1832 bis 1928) begründeten Beuroner Kunstschule begonnen hatte. Die technische Ausführung der Mosaike lag bei der Kölner Firma Beyer und Sohn und (Inschriftband) bei Villeroy und Boch, Mettlach. Bruder Radbod wurde am 13. April 1890 zu Hoorn in den Niederlanden als Theodor Commandeur geboren. Er starb in Maria Laach am 14. Dezember 1955. 1911 in die Benediktinerabtei am See eingetreten, wurde er 1919 in die Kunstwerkstätten aufgenommen und dort in die Kunst der Beuroner Kunstschule eingewiesen. Die im Auftrag von Abt Ildefons Herwegen unternommenen Kunstreisen nach Italien mit Schwerpunkt in Venedig, Rom und Ravenna ließen ihn der byzantinischen Kunst begegnen. So fand er unter diesem überwältigenden Eindruck eine Distanz zur Beuroner Schule und seinen eigenen persönlichen Stil, der sich mehr an der byzantischen Kunst orientierte als an der von Beuron. Neben den Saarbrücker Mosaiken schuf er solche kleineren Formats für die Herz-Jesu-Kirche in Koblenz, für seine eigene Abtei Maria Laach, für die Kirche der Dormitio-Abtei in Jerusalem und für San Anselmo in Rom. Außer der Technik des Mosaiks beherrschte er die Wandmalerei, die Bildhauerei und die Metalltreibkunst. Die Mosaike in Saarbrücken Christkönig dürften in Deutschland sein bedeutendstes Werk sein. Gerade an ihnen läßt sich in Stil und Ikonographie die Schulung und Orientierung an Werken der byzantinischen Kunst erkennen. Als Ratgeber standen Bruder Radbod Abt Ildefons Herwegen und P. Ambrosius Stock zur Seite.

Vor dem Goldgrund der Apsis ist der thronende Christus König dargestellt (sechs Meter hoch). Der Goldgrund, die große Nimbusscheibe, der durchdringende Blick und die trotz aller Naturnähe abstrahierende Darstellungsart erweisen diesen Christus als den jenseits thronenden. Er wird von zwei mächtigen Engelsfiguren assistiert. Diese halten aufgerollte Schriften in ihren Händen:
Regnum tuum Regnum omnium saeculorum - Dein Königtum ist ein Königtum aller Zeiten.”
Dominatio tua in omni generatione et generationem - Deine Herrschaft währt von Geschlecht zu Geschlecht.” (Ps. 144,13)

Das Mosaik wurde Ende April 1929 angeliefert und in die neuerbaute Kirche eingesetzt. So war es also schon zur Konsekration fertig. - Bei einem Aufenthalt in Maria Laach am 18. 6. 1928 hatte Dechant Schlich notiert: ,,Dem Bruder Radbod habe ich am 18. 6. selbständig übertragen 1. Christkönigsstatue hinter dem Hauptaltar.“ Die farbige Entwurfszeichnung hat sich (nur noch?) in dem farbigen Titelbild der „Blätter der Erinnerung” von 1929 erhalten. Aus den Briefen Colombos können wir das Werden der großen Mosaike verfolgen. Colombo hat sich durch Werkstattbesuche bei Beyer und Co. in Köln regelmäßig von der Arbeit überzeugt.

Das Triumphbogenmosaik

Das Triumphbogenmosaik konnte zur Konsekration der Kirche nicht fertig werden; es waren erst sechs der vierundzwanzig Ältesten eingesetzt. Bruder Radbod kam mit den Kartons offensichtlich nicht nach. So wurde das Mosaik erst 1930 vollendet. Es zeigt die apokalyptische Szene der Anbetung des Lammes durch die vierundzwanzig Ältesten In einem ovalen Medaillon steht das Lamm als Symbol Christi vor dem mit Gemmen geschmückten Triumphkreuz; zu seinen Füßen entspringen die vier Flüsse des Paradieses. Von rechts und links nähern sich - auf zwei Geschosse aufgeteilt - die vierundzwanzig Ältesten der Apokalypse, um dem Lamm als Zeichen der Verehrung ihre Kronen darzubringen (vgl. Apk. 4,10 f; 5, 8-14). - Die Triumphbogenmosaiken stehen nicht wie die anderen in einer total von Mosaik besetzten Fläche, sondern sind wie ausgeschnittene Bilder in den Putz gesetzt („Putzmosaik”). Für ihre künstlerische Wirkung ist die Farbe des Grundes - also der Wand - bedeutsam. Die originale Braunfärbung des Putzes band die Figuren ein und ließ sie im Gesamtzusammenhang besser zur Wirkung kommen. Die auf dem Architrav des Triumphbogens in Goldmosaik aufgebrachte Inschrift „Summum Regem Gloriae - Christum adoremus. Den höchsten König der Herrlichkeit, Christus, laßt uns anbeten” stammt aus dem Stundengebet der Kirche am Christkönig-Tag; sie enthebt die apokalyptische Szene der Verehrung des Lammes der verschleiernden Symbolik und wendet sie unmittelbar auf den personalen Bezugspunkt, auf Christus selbst. So sind das
große Christusmosaik der Apsis und die Anbetung des Lammes ikonographisch in Verbindung gebracht. Christus herrscht als König weil er als das Opferlamm am Kreuz, das aus einem Zeichen der Schmach zu einem des Sieges wurde, sein Leben hingegeben hat. - In der Deutung der Erbauungszeit sah man darin mehr ein „Bild der triumphierenden Kirche, des himmlischen Jerusalem, das ja bei der Weihe von Gott herabsteigt.”

Das Mosaik am Josefsaltar

Das Mosaik über dem Altar der rechten Kapelle ist dem heiligen Josef gewidmet. Wegen des Josef-Altars hatte sich der Kirchenvorstand 1937 zunächst an Professor Grewenig (Kunstgewerbeschule Trier) gewandt. Erst als keine Einigung zustandekam, beauftragte man wieder Bruder Radbod aus Maria Laach. Am 24. 1. 39 schrieb die Mosaikfirma Beyer an die Pfarrei, daß sie bereit sei, das Mosaik nach Bruder Radbods Karton auszuführen. Das Mosaik zeigt den heiligen Josef als Schutzpatron der Kirche. Papst Pius IX. hatte 1870 den heiligen Josef zum Schutzpatron der Kirche erklärt Der Nähr- und Pflegevater Jesu steht als "Orans” aufrecht, in der Rechten eine Lilie, sein Attribut. Bis hierhin konnte Bruder Radbod auf bekannte Vorstellungen der christlichen Ikonographie zurückgreifen und sie entsprechend anwenden. Für die spezifische Eigenschaft des heiligen Josef als Schutzpatron der Kirche gab es bis dahin noch keine allgemein bekannten Symbolvorstellungen. So entwickelte der Künstler eine neue Idee: er läßt zwei kniende Engel vor dem heiligen Josef eine Scheibe emporhalten, in welcher die Arche Noah, mit der Taube darüber und von
einem Strahlenkranz umgeben, auf den Wassern der großen Flut schwimmt. Josef ist so mit seinem Gebet der Schützer der Kirche. Die Arche als Symbol und Typ der Kirche konnte schon auf eine längere Tradition zurückblicken. Bruder Radbod hat in seinem Saarbrücker Josefs-Mosaik einen durchaus neuen und sinnvollen Beitrag zur christlichen Ikonographie geliefert. - Hier sei ein Vergleich erlaubt. In dem Sandstein-Tympanon am Haupteingang des Priesterseminars Rudolphinum (fruher: Josephinum) zu Trier ist Josef ebenfalls als Schutzpatron der Kirche dargestellt. Die Kirche ist allerdings etwas vordergründig und unbib- lisch mit einem Bild der Peterskirche zu Rom symbolisiert. (Das Tympanon in Trier ist zur Zeit unsichtbar; die in dem Gebäude seit einigen Jahren untergebrachte Katholische Akademie hat es mit einem Holzverschlag den Blicken entzogen.) - Wie selten und noch relativ unbekannt das Thema des heiligen Josef als Schutzpatron der Kirche ist, mag man daraus ersehen, daß man es in dem neuen Lexikon der Christlichen Ikonographie unter dem Stichwort Josef vergeblich sucht.

Das Mosaik am Marienaltar

Die Marienkapelle auf der anderen Seite der Kirche wurde 1933 mit einem Mosaik von Bruder Radbod geschmückt. Am 17. 9. 1932 hatten die Kunstwerkstätten Maria Laach den Karton für den Marienaltar in Auftrag genommen; am 10. 11. 1932 bot Beyer an; am 10. 4. 1933 ist die Rechnung ausgestellt. - Das Mosaik zeigt ein Bild der thronenden Muttergottes mit dem Jesusknaben, von zwei Engeln flankiert. Die hier realisierte Bildauffassung geht nicht von dem Gedanken des mehr natürlichen gedachten liebevollen Verhältnisses von Mutter und Kind aus. Das Christuskind, durch einen großen Nimbus mit seinem Monogramm XP ausgezeichnet, ist - altchristlicher und frühmittelalterlicher Bildtradition folgend - schon fast ,,er-wachsen” dargestellt, um so die Ewigkeit des als Mensch aus Maria geborenen göttlichen Wortes anzudeuten. ,,Und das Wort ist Fleisch geworden.” Die Bedeutung Christi als das aus dem Vater gezeugte ,,Wort” ebendesselben Vaters kommt eindeutig durch den „Rhetorengestus” des Kindes zum Ausdruck: Christus spricht und lehrt. Bruder Rabod hat dieser Bedeutung eine noch tiefere Dimension eröffnet, indem er auf eine theologische Ausdeutung des göttlichen Wesens und der göttlichen Person Christi durch den Apostel Paulus zurückgriff: Christus - den Juden ein Ärgernis, den Heiden eine Torheit - ist für den gläubigen Menschen Gottes Kraft und Weisheit” (vgl. 1 Kor. 1,24). Das trifft sich mit dem, was Jesus von sich selbst den Schriftgelehrten (Mt. 12,42) sagte: ,,Hier ist mehr als Salomon!” Salomon war der weise König - er saß auf dem Thron der Weisheit -Jesus ist aber die ungezeugte göttliche Weisheit in Person. - Diese uralte theologische Ausdeutung der mit dem Jesuskind als Weisheit thronenden Muttergottes als ,,Sedes Sapientiae - Sitz der Weisheit” oder als „Thronus Salomonis - Thron Salomons” macht Maria zum Thronsitz für Christus, den neuen Salomon, für die göttliche Weisheit selbst. Bruder Radbod hat diesem Gedanken zusätzlich Ausdruck gegeben, indem er Maria mit dem göttlichen Kind vor einer Architekturkulisse thronen läßt in der man unschwer - wenn auch in vereinfachter und abgekürzter Form - die Kirche der Heiligen Weisheit zu Konstantinopel, die berühmte ,,Hagia Sophia” erkennt. Die ,Sophia”, die Weisheit, ist Christus selbst; ihm ist also diese Kirche geweiht. So thront Christus auf dem Schoß der Jungfrau, die göttliche Weisheit auf dem neuen ,,Thronus Salomonis”.

Die Kanzel ist aus hellem Marmor geschaffen; sie steht auf Säulen von rotbraunem Marmor. In hochrechteckigen Bildfeldern sind Bilder der stehenden vier Evangelisten in Mosaik eingelassen. Es handelt sich wieder um Arbeiten von Bruder Rabod Commandeur (1930). Die Marmorarbeiten an der Kanzel wurden von Schachenmühle Straßburg ausgeführt (27. 3. 29). Bildhauerische Modelle lieferte Halle aus Köln: die Säulen stehen auf kugeligen Fischen.

Weitere Mosaikarbeiten
 
Weitere Mosaikarbeiten von Bruder Radbod betreffen den Schmuck der Orgelempore. Hier sind in Verbindung mit dem Christus-Monogramm die Patrone der Kirchenmusik, die hl. Cäcilia und der hl. Papst Gregor der Große dargestellt. Die auf die Musik bezogene Inschrift ist dem Propheten Zacharias (9.9) entnommen:  „Frohlocke, du Tochter Sion; juble du Tochter Jerusalem. Siehe, dein König kommt, der Heilige, der Heiland der Welt.” (Zeichnung aus Maria Laach erhalten; 1928.) Bruder Radbod lieferte auch die Entwürfe für die Verglasung der Seitenschiffenster (Ausführung: Angel u. Co., Saarbrücken). Hier waren die vierzehn Kreuzwegstationen dargestellt. Eine Abbildung in den Blättern zur Erinnerung von 1929 (S. 26) gibt uns noch einen Eindruck von der künstlerischen Eigenart und Qualität der Komposition. Colombo war gegen die Kreuzwegfenster eingestellt; er hätte lieber auf Tafeln gemalte Stationen gesehen (11. 5. 28, 15. 5. 28, 19. 5. 28). Diese Fenster sind durch Kriegseinwirkung zerstört worden. Im Jahre 1950 wurden neue Kreuzwegfenster nach Entwürfen von Georg Lehoczky, Saarbrücken ( † 1979), angefertigt. Auf der linken Seite ist ein Bildfenster mit der Heimkehr des verlorenen Sohnes eingeschaltet. Der aus Ungarn geflohene
Künstler hat im Saarland viele Kirchenfenster geschaffen, von denen hier die der evangelischen Stiftskirche Sankt Arnual zu Saarbrücken erwähnt sein sollen.
 
Im Zusammenhang mit der Betrachtung der einprägsamen Kreuzwegfenster von Lehoczky richtet man gern seinen Blick auf das große, in ruhigen Linien gehaltene Mosaik über dem rechten Seitenportal mit einer Darstellung der schmerzhaften Muttergottes, geschaffen von Alfred Gottwald (geb. 1893 in Tarnau, Schlesien), der im Bereich der Diözese Trier vielfach gearbeitet hat (vgl. u. a. die Chorausmalung der Kirche zu Hemmersdorf, Saarland).

Der Hochaltar
 
Der Hochaltar wurde nach einem Entwurf des Architekten Karl Colombo geschaffen. Seine farblich getönte Entwurfszeichnung vom 6. 11. 1928 (vgl. Brief vom 6. 11. 28) ist noch erhalten. (Sie zeigt auch die rotbemalte Wand des Chores.) Der Altar folgt der damals noch gängigen Vorstellung des Retabelaltares. Die Marmorarbeiten fertigte Schüller aus Trier (4. 2. 29). Wegen des Retabelaufbaues wollte sich Colombo zuerst mit den Maria Laacher Werkstätten in Verbindung setzen (ebd. und 1. 3. 29). Im April scheint sich Colombo dann - aus welchen Gründen? - an die Goldschmiede Witte (Aachen) und Zehgruber (Köln) gewandt zu haben (22. 4. 29). Er begründete seine Wahl für Zehgruber (26. 10. 1888 - 3. 3. 1977). Zehgruber stellte die Reliefarbeiten aus „Monel-Metall” - Nickelstahl - her (67 % Nickel, 28 % Kupfer), das nicht oxydiert und einen silbrigen Glanz behält; Colombo hatte noch am 7. 3. 29 an Arbeiten aus Kupfer oder Messing gedacht. - Nach dem letzten Krieg ist es um diesen sehr begabten Goldschmied still geworden; er widmete sich bis zu seinem Tode den Restaurierungsarbeiten an den bedeutenden Kölner Schreinen des hl. Heribert und der hl. Drei Könige. Die zarten Reliefs des Retabels zeigen auf der linken Seite: Adam und Eva als den Anfang der Heilsgeschichte, Melchisedech als Vorbild der Eucharistie und Isaias als Propheten; auf der rechten Seite: Christi Herrlichkeit auf dem Tabor, Christi Königsbekenntnis vor Pilatus und Christus als den auferstandendenen Herrn. - Eine lateinische Inschrift auf dem Architrav und der Predella preist Christus mit Worten des Apostels Paulus: ,,Regi saecolorum immortali et invisibili - soli deo honor et gloria in saecula saeculorum. Amen.” (Dem König der Ewigkeiten, dem unsterblichen und unsichtbaren, dem alleinigen Gott sei Ehre und Herrlichkeit in alle Ewigkeit. 1 Tim. 1,17)
 
Nach dem Krieg erfuhr die Christkönig-Kirche weitere Bereicherungen. Der Neunkircher Bildhauer F. Bogler schuf die Holzskulptur eines hl. Antonius von Padua. - Es konnte die spätgotische Holzfigur eines hl. Bischofs erworben werden, der als hl. Arnual angesehen wird. - Die Tabernakeltüren wurden mit Silberreliefs einer Darstellung der Verkündigung an Maria bedeckt (Mittermüller, Saarbrücken). - Der Speyerer Bildhauer P. Heid bildete das Modell für die in Bronze gegossene Büste der hl. Therese von Lisieux.

Darstellung der Christkönig-Idee
 
Die Saarbrücker Christkönig-Kirche müßte - zum weiteren Verständnis und im Hinblick auf ihre bildnerische, architektonische und ikonologische Bedeutung - im Zusammenhang der anderen damals entstandenen Christkönig-Kirchen gesehen werden. Dies ist aber für diesen Aufsatz eine zu weitausgreifende Thematik. - Es ist aber interessant festzustellen, wie sehr sich sowohl der Bauherr wie auch der Architekt um die theologische Fundierung und die symbolische Darstellungsmöglichkeit der Christkönig-Idee bemühten. Dies geht fast aus jeder Seite des Schriftwechsels und auch der damaligen Publikation hervor. So berichtete bereits am 28. 6. 27 Colombo dem Dechanten Dr. Johannes Schlich, daß er den in Bad Neuenahr weilenden Pater Otto Cohausz S.J. aufgesucht und mit ihm eine ,,längere Unterhaltung über die Idee des Christkönigtums” gehabt habe. Dabei ging es auch schon um die Ausstattung der Kirche. Colombo schrieb dem Pfarrer, er habe sich alles notiert und werde es überdenken. Pater Cohausz war so erfreut über das Projekt, daß er sich über die Ausstattung der Kirche Colombo gegenüber nochmals schriftlich äußerte. - Otto Cohausz (8. 9. 1872 -3. 6. 1938) war als Jesuitenpater ein bekannter Volksmissionar und Konferenzredner. Er hat ein umfangreiches Schrifttum hinterlassen. In unserem Zusammenhang ist die Tatsache bedeutsam, daß er 1926 ein Buch mit dem Titel „Jesus Christus, der König der Welt” herausgebracht hatte. In diesem Buch hat er eine biblisch und dogmatisch orientierte Darlegung der Christkönig-Idee dargeboten, die aber nicht frei ist von zeitpolitisch gefärbten Vorstellungen des damaligen politischen Katholizismus. Immerhin ist dieses Buch eine wertvolle Hilfe zum Verständnis der Christkönig-Idee der 1920er und auch der 1930er Jahre. Da die Auf-zeichnungen Karl Colombos und auch die Briefe Cohausz’ an Colombo verloren sind, wissen wir nicht, was damals in Neuenahr besprochen wurde. Dennoch bleibt der Vorgang der Konsultation für uns in der Rückschau interessant. Wir erkennen, daß der Architekt eine theologische Beratung suchte, die über das vom Bauherrn Gesagte hinausging. Die Lektüre des Buches von Cohausz gibt uns allerdings keine Hinweise, die auch nur irgendwie ikonographisch verstanden werden könnten; hier geht es eindeutig nur um die theologische Idee des Königtums Christi. So wird man bei der Wertung des Neuenahrer Gesprächs davon ausgehen müssen, daß auch hier die Idee des Königtums Christi im Vordergrund stand, wenn auch von den Fragen der Ausstattung die Rede war.
 
Anders wird das in den Gesprächen mit den Mönchen von Maria Laach zugegangen sein. Diese standen dem von Pius XI. eingeführten Christkönig-Fest und der aus der ,,actio catholica” und nicht aus der Liturgie geborenen ,, Idee” des Königtums Christi reserviert gegenüber. Sie sahen das Königtum Christi mehr biblisch und liturgisch dargestellt, etwa im Festgeheimnis der Epiphanie. Ihnen war ein solch artifizielles Fest im Gegensatz zum Fest eines biblischen Ereignisses fremd. - Wie der Architekt oder der Pfarrer an die Laacher Kunstwerkstätten herankamen, ist nicht mehr auszumachen; vielleicht spielte es eine Rolle, daß Johan-nes Schlich aus Bell bei Maria Laach stammte. Für September desselben Jahres 1927 läßt sich die Verbindung mit Maria Laach aktenkundig machen (10. 9. 27): Karl Colombo schickte seine Pläne dorthin. Bruder Notker antwortete sehr schnell. Am 23. 9. 27 schrieb Colombo an Dechant Schlich: „Wollen wir doch bei den Benediktinern bleiben. Wir erhalten dann etwas Einheitliches und Vornehmes.” In Maria Laach war man sich auch der geistlichen Beratung durch Abt Ildefons Herwegen (27. 11. 1874 - 2. 9. 1946) sicher. Sein Einfluß auf die Ausstattung der Saarbrücker Christkönig-Kirche, vor allem auf die Mosaike, ist nachgewiesen. Abt Ildefons Herwegen war durch seine Publikationen zum Thema der christlichen Kunst bekannt; er deutete sie aus spiritueller und liturgischer Sicht und stellte entsprechende Forderungen an eine gegenwärtige kirchliche Kunst. Seine Ideen lassen sich leicht in seinem 1924 wiederabgedruckten Vortrag
„Gedanken über kirchliche Kunst” nachlesen. Das kirchliche Kunstwerk sollte fern allem individuellen Subjektivismus stehen und der Gemeinschaft der Kirche und der Gläubigen verpflichtet sein.

Besonders ertragreich scheint die Konferenz in Maria Laach am 18. 6. 1928 gewesen zu sein, über die Schlich einen Stichwort-Vermerk angelegt hat. Es wurden Stellen aus der heiligen Schrift, besonders aus der Apokalypse, besprochen. Bemerkenswert im Hinblick auf die bildhafte Ausstattung der Kirche ist, daß diese eschatologische und apokalyptische Ausrichtung bei Cohausz ganz zu fehlen scheint, in Maria Laach aber eine wichtige Rolle spielte. Schlich notierte sich Herwegens Buch „Alte Quellen neuer Kraft” (Düss. 1920). Das thematisch der Apokalypse entnommene Chorbogenmosaik mit der Anbetung der vierundzwanzig Ältesten wurde damals besprochen und thematisch festgelegt. Lateinische und deutsche Inschriften wurden verfaßt; weitere wurden angeregt. Dechant Schlich scheint im Zusammenhang dieser Konferenz den Auftrag für folgende Werke praktisch ohne den Kirchenvorstand erteilt zu haben (,,Dem Bruder Radbod habe ich am 18. 6. selbständig zur Ausführung übertragen”): 1. Das Christkönig-Bild im Chor; 2. Das
Triumphbogenmosaik; 3. Das Schriftband; 4. Den Muttergottesaltar; 5. Den Josefs- oder Herz-Jesu-Altar
(für den noch eine weitere Klärung erwünscht war).

Zum weiteren Verständnis ist es unerläßlich, auf den Hintergrund der zeitgenössischen Christkönig-Frömmigkeit und der Christkönig-Idee hinzuweisen. Am 11. Dezember 1925 hatte Papst Pius Xl. zum Abschluß des Heiligen Jahres in seiner Enzyklika ,,Quas primas” das Christkönig-Fest für die ganze Kirche eingeführt und auf den letzten Sonntag im Oktober gelegt. Nicht als sei dadurch erst die Christkönig-Frömmigkeit in Gang gekommen - diese datierte schon aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Die theologischen Wurzeln dieses Gedankens sind zudem in biblisches und liturgisches Erdreich eingesenkt. Darüber hinaus ist die Vorstellung vom Königtum Christi eine durchgängige Idee in der Theologie und auch der christlichen Kunst aller Jahrhunderte. Man denke nur an die Festinhalte von Epiphanie, Ostern und Himmelfahrt oder an die großen Portalzyklen der romanischen Kunst. Nur wurde dabei die Idee des Königtums weniger als ein Eigenes, weniger als ein Destillat, herausgestellt, sondern hatte ihren Zusammenhang und ihre gedankliche und künstlerische Einbettung je an Ort und Stelle. - Die Besonderung des Christkönig-Gedankens geschah dann im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts u. a. durch die ,,Société du règne social de Jesus Christ” (ca. 1870 in Paray-le-Monial) im Anschluß an die Herz-Jesu-Verehrung.

Aus heutiger Sicht ist man geneigt anzunehmen, daß das Christkönig-Fest als eine Art Zusammenfassung aller im Kirchenjahr ,,verstreuter” Christkönig-Elemente aufzufassen sei. Zudem hat die Verlegung dieses Festes vom letzten Oktobersonntag auf den letzten Sonntag im Kirchenjahr (Kalenderreform im Anschluß an die Liturgiekonstitution) dem Fest einen zugespitzt eschatologischen Charakter gegeben. - Blickt man aber in die Entstehungszeit des Festes, so stellt man eine andere Motivation als die liturgisch-spirituelle fest. Die von Pius Xl. so stark in den Vordergrund gestellte ,,actio catholica” ist in ihrer Gegnerschaft gegen den Laizismus in der Welt und den Faschismus in Italien zu verstehen. Im Kern unpolitisch und religiös ausgerichtet, sollte die Bewegung der actio catholica die Katholiken in den Stand setzen, ,,die Grundsätze des christlichen Glaubens und der christlichen Lehre allenthalben zu verbreiten, tatkräftig zu verteidigen und im privaten wie im öffentlichen Leben zur Geltung zu bringen.”

Liest man die zeitgenössischen Texte - die Enzyklika, die liturgischen Texte, Erklärungen, Betrachtungen, Predigten, Lieder, Gedichte ... - so weht einen die Begeisterung von damals heute noch spürbar an. Das gilt auch für die , Blätter der Erinnerung”, die der Erbauer der Christkönig-Kirche, Dechant Dr. Johannes Schlich, 1929 zur Einweihung herausgab. Auf dem Hintergrund der Liberalität der damaligen Zeit und der dann bald beginnenden nationalsozialistischen Ära (ohne jede Liberalität!) gewann die Herausstellung des Königtums Christi eine besondere Aktualität, die den neuen Machthabern besonders im Hinblick auf die Jugend zu schaffen zu machen drohte. Bei Jugendlichen mit dem Glauben an das Königtum Christi im Herzen hatte es der „Glaube” an die Allmacht des Führers schwer. ,,Das Königtum Christi stellt Christus als die höchste moralische Autorität auf Erden dar. Ihr sind alle Menschen und Völker unterworfen” (Blätter zur Erinnerung 5. 10). Mehrmals ist in den Erinnerungsblättern die Rede von der „großen, die Volker verbindenden, überirdischen Autorität.” Man kann sich vorstellen, daß der Verfasser und Herausgeber solcher Zeilen den Herrschern nach 1933 und nach dem ,,Anschluß” des Saargebietes nicht genehm war. Die ikonologisch-theologische Erklärung der Christkönig-Kirche aus der Feder eines Seelsorgers von 1929 ist auf jeder Seite durchdrungen von dem Gedanken an das überirdische, aber gesetzgeberisch in diese Welt hineinwirkende Königtum Christi. Der Schlußsatz (S. 50) gibt die Zusammenfassung:
,,So ist unser Gotteshaus in seinem Bau und in seiner Ausstattung ein lebendiger Anschauungsunterricht über das Königtum Christi, ja mehr, es führt uns unmittelbar zu Christus, dem König hin und läßt uns in seinem Königtum den Frieden der Seele, das ewige Leben, finden. Den höchsten König der Herrlichkeit, Christus, laßt uns anbeten!”

Diese besondere Art der Christkönig-Frömmigkeit ist inzwischen schon wieder Geschichte geworden, wenn auch ihr theologisches Grundanliegen über den Wandlungen der Geschichte steht und heute noch im Kirchenjahr und in der Theologie inhaltlich gegenwärtig ist. Eine innerkirchliche Polemik gegen allen kirchlichen „Triumphalismus” - so berechtigt diese Kritik auch im Detail gewesen sein mag - hat auch das Verständnis der Christkönig-Frömmigkeit und diese sogar selbst in Mitleidenschaft gezogen - so sehr, daß heute vielen alles verdächtig ist, was irgendwie nach Triumphalismus riechen könnte. Lassen wir alles vordergründige und innerweltliche Triumphgerede beiseite - die Kirche ist seit der apostolischen Zeit keine triumphierende; die triumphierende ist die im Himmel! - so bleibt dennoch jener biblische Siegesgedanke
vom Gottesreich, von dem die Schriften des Alten und des Neuen Testamentes voll sind. Es ist aber immer nur ein Sieg wie der von Ostern: ein Sieg, der das Kreuz und den Tod des Siegers zur Voraussetzung hat; und ein Sieg, der immer in eine andere Welt hinein erfolgt. Gerade das ist in der Symbolik der Saarbrücker Christkönig-Kirche gegeben und dargestellt.
 
Länge (total): ca. 65 m
Länge (innen): ca. 44 m
Breite (total): ca. 24 m (ohne Seitenportal)
Breite (innen): ca. 23 m
Breite (innen, Mittelschiff): 16,50 m
Breite (innen, Seitenschiffe): ca. 2,50 m
Höhe des Mittelschiffes (innen): 14,25 m
Höhe der Chorkuppel (innen): 16,50 m
Höhe des Turms: 58 m

Einordnung des Baustils Darstellung der Christkönig-Idee  TOP